“Они живы”… Зачем понадобилось Беккету останавливать на этом внимание? Зачем подчёркивать жизнь слов, а не жизненность характеров, актуальность сюжета, напряжённость интриги? Не потому ли, что все эти понятия — насмешка над FW, а сам FW — усмешка в сторону готовых литературных формул? Можно взглянуть на это и с другой стороны. Книга занимательна, даже затягивающа… чем? Кто они, герои этой книги, с кем мы разговариваем, считая её? Не с этим ли сонмищем химер, так живо описанных Беккетом: “they elbow their way on to the page…” Это ли не главные персонажи FW?

Тогда стоит посмотреть на них поближе. И прежде всего, как они рождаются, из чего созданы — и кто они…

По сообщению проблемной группы при Мичиганском университете в тексте FW насчитаны следы присутствия 165 (ста шестидесяти пяти!) языков и диалектов, от европейских, восточных и славянских до сленга и арго всех времен (Bog Latin, разговорная средневековая латынь; Shelta, арго ирландских люмпенов, и пр. и пр.). Сам Джойс “по свидетельству современников,… знал 22 языка, включая русский” [Урнов 1976, 196]. Все это многообразие уложено в текст самыми причудливыми образами, и, несмотря на то, что “в этой книге, в событии, пронизанном смешением языков, множественность остается подчиненной одному доминирующему языку, и язык этот — английский” [Деррида 1994, 377], от самого языка остались лишь грамматика (насколько это применимо к такому тексту) и около 20% словника FW. Всё остальное — чистая идиоязыковая флуктуация, гáпаксы, т.е. “слово, форма, употребление, встречающиеся только один раз” [Марузо 1972, 65], почему мы и посчитали возможным назвать словник FW гапаксемикой, т.е. системой гапаксов. Тем не менее, это не бред, не шизофренический поток сознания (как считал первоначально К.Г.Юнг [Юнг 1996, 98]) — они создавались целенаправленно, имеют структуру и подвергаются анализу. К которому мы и переходим.

Работа над FW шла 17 лет, с 1922 по 1939 гг., и осталась незавершена. Существует несколько редакций текста, возникших по ходу его развития и углубления. Такая работа не могла заключаться только в создании слов-“уродцев”, “квазимодусов”, и их нанизыванию в строки. “Улисс”, предыдущая работа Джойса, до сих пор поражает монументальностью и тщательностью отделки и прописки самых мелких деталей — как в психологическом состоянии героев, так и в их речевом и “текстовом” (если так можно назвать репрезентацию героев текстовыми средствами) портретах: “The Joycean text is rock-solid in its composition, and frequently its composition is concerned with ambiguity or enigma”¹. FW строился ещё более тщательно.

Это, наверное, одна из немногих книг, где автор прочувствовал, прожил, “обсосал” каждое слово для придания ему возможно большей глубины смысла. Изо всех концептуальных произведений нашего века это, пожалуй, самое сложное — в его создании участвовала вся художественная литература, вся философия, мистика, мифология — и даже наука: “The world concept of new physics paralleled numerous aspects of Joyce's own vision of the universe... Joyce, who resisted the study of science in his youth, could even be called a scientific writer by the time he completed Finnegans Wake”² [Duszenko 1997, Introduction].

FW часто называют “энциклопедией европейской культуры 20 века”, настолько переполнена книга информацией о том, что думал, и как жил 20 век. В этой удивительной книге сплелись вся архаика 20 века — и его устремление в будущее, католическое, иезуитское воспитание Джойса и его десакрализованное сознание художника 20 века, полторы сотни разных языков — и всё же “несмотря на все признаки разрушения, в книге чувствуется нечто единое, какая-то конструктивная задача…” [Юнг 1996, 69]. Считается, что самую большую роль в построении текста играет миф: “Джойс изображает трагически разорванное сознание... человека, живущего в мире, где, как сказал Йейтс, “центра нет”. Но хаос надо упорядочить хотя бы в искусстве. И тут на помощь приходит миф с его идеей повторяемости, непрерывности. Обилие цитат, реминисценций, аллюзий, делающих прозу Джойса такой сложной, — тоже попытка спаять мир” [Гениева 1989, 38]. Это замечание стало теперь уже просто расхожим мнением о FW, хотя реальность на самом деле много сложнее.

Во-первых, структурный стержень книги — теория Джамбаттисты Вико о 4-х циклах развития цивилизации, изложенная им в книге “Новая наука”, 1795 г. Это не новая мифология, это новая цивилизационная методология, получившая дальнейшее развитие в трудах Тойнби и отразившаяся у Шпенглера.

Во-вторых, использование мифологических персонажей и аллюзий ещё не приводит к выводу о мифологичности самого текста. Миф использовался Джойсом постольку, поскольку тот был актуален для 20 века.

И последнее, основной связующей силой текста FW является отнюдь не миф, а само Слово в его абсолютном значении. Слова в FW — это огромное поле знания, над которым носятся пчёлы языка, перелетая от цветка смысла к цветку понимания. Именно они связывают текст между собой — “Как вычислить скорость, с какой та или иная метка, индексированная информация, оказывается соотнесенной с какой-то другой в “том же самом” слове или проносится из одного конца книги в другой?” [Деррида 1994, 359] ^{обратно}. Эта недоступная измерению скорость, когда за миг мы можем провести перед своим умственным взором сотни образов, связанных с этим словом, и есть настоящий фундамент FW.

В ходе работы нами была разработана иерархическая структура слова FW в виде системы уровневых отношений включения:

где:
1) “тэг” — наш термин для слов FW, от англ. tag “значок, метка”. Выбор термина обусловлен как теорией профетичности FW (“the most enthusiastic Joycean of them all, McLuhan, provides the most specific bridge linking the work of Joyce… to the prehistory of cyberspace and virtual reality”³ [Theall 1995]), так и неоднократным употреблением Ж.Деррида слов “метка”, “индекс” по отношению к способу представления информации в FW (см. цит. выше на стр. 29). Немалую роль сыграла и простота формы термина.

2) термин “глосса” употребляется в прямом значении как “комментарий к незнакомому слову”, им пользуется и МакХью в своих “Аннотациях” [McHugh 1991].

3)наш термин “глоссема” является контаминацией терминов “глосса” и “сема(нтика)”, являясь, таким образом, просто “значением глоссы”.

4) – 5) последний уровень имеет 2 пути представления — концепт общекультурный и идиоконцепт Джойса. На данном уровне отношения включения могут и не проявляться — в случае, если идиоконцепт Джойса противостоит общекультурному концепту, или у Джойса имеется иное его толкование. Тем не менее, мы посчитали, что следует выделить все 5 уровней вследствие направленности текста на индивидуальное творчество читателя, что увеличивает роль идиоконцепта (как Джойса, так и читателя) по отношению к общекультурному концепту. Таким образом, в наших толкованиях тэгов уровень IV, (обще)культурный концепт, будет обозначен через КК, а уровень V, идиоконцепт Джойса, — JJ.

Разъясним формулу на конкретном примере:

Теперь, после визуального представления всех участвующих в жизни тэга уровней, попытаемся найти что-либо похожее на такое явление, что-нибудь, что уже попадало в сферу внимания лингвистической науки. На наш взгляд, это явление окказионального словообразования в разговорной речи (коллоквиализмы) и художественном тексте (эгологизмы, по терминологии А.Аржанова [Лопатин 1973, 64]).

Разговорная речь, с ее установками на максимальную сжатость и выразительность — основная среда бытования окказионализмов, а именно эти характеристики и интересуют нас в отношении окказионализмов к инженерии порождения глосс FW.

На примере исследования немецкой разговорной речи Лукичёва М.В. делает следующие выводы: “Структура многих коллоквиализмов характеризуется полилогичной связью компонентов, которая часто подкрепляется их полисемией или омонимией. Если одна часть композита представлена единицей с элементарным, общим значением, а другой компонент характеризуется наличием парадигматических партнеров, то… исходная нейтральная единица <в составе композита> способна потенциально вместить информацию, складывающуюся из значения омонима или ЛСВ исходной единицы и компонента с общелогическим значением: Arschbetrüger⁴ — 1) kurzer Mantel, Jacke, 2) sich Erbrechender⁵; Schlußlicht⁶ — 1) Klassenschlechtester, 2) Kleinwüchsiger, 3) Letzter (-e, -es)⁷…” [Лукичёва 1990, 83-84].

Явление конденсации смысла в разговорной речи уже достаточно исследовано. Причем сама конденсация может быть двух родов — либо компактизация, сворачивание тематического контекста (“денотативная” или “тематическая”), либо как попытка выражения в слове эмоций, чувств субъекта речи (“эмотивная”): “В “Тартюфе” Мольера, когда Дамис оскорбляет Тартюфа и тот, вместо того, чтобы отвергнуть оскорбление, бросается на колени, вымаливая себе прощение, потрясённый Оргон бросается к Тартюфу и восклицает: “Mon frère, c’en est trop!”⁸. Оргон так взволнован, что он не может сказать, чтó же “слишком”. Всё, что бы он ни сказал, слишком слабо передало бы его чувства. Невыраженное дополнение заменяется показателем дополнения <во французском языке> en, в которое можно вкладывать любое содержание. En показывает здесь, таким образом, предельное значение…” [Гак 1969, 55]. В разговорной речи представлены оба вида и трудно сказать, какой из них преобладает.

Таким образом, всё вышеизложенное приводит нас к важному выводу — основу порождения тэгов FW является графúя, т.е. придание графическим символам тексто- и смыслообразующих функций.

Впервые указание на это обнаружено нами у Деррида: “С величайшей синхронией, на огромной скорости он <Джойс> пытается обнажить мощнейший пласт значений, погребенных в каждом силлабическом фрагменте, расщепляя каждый атом письма (выделено нами — А.М.), чтобы перегрузить бессознательное всей человеческой памятью: мифологиями, религиями, философией, науками, психоанализом, литературами” [Деррида 1994, 364].

Тэги FW — это комбинации пусть огромного, но все же конечного числа значимых буквосочетаний, имеющих собственную парадигматику, а также культурные и языковые коннотации. По этим признакам мы считаем, что текст FW можно идентифицировать с идеографическим текстом, а так как единственная оставшаяся до нашего времени идеографическая письменность — китайская, это предположение даёт новые пути исследования при помощи методики анализа художественного иероглифического текста⁹ по [Спирин 1976], где постулируется многоуровневость текста древнекитайского канона и его достаточно жесткая центонная и идеографическая структура. В завершение раздела приведём параграф из нашей бакалаврской работы, посвящённый описанию структуры китайского иероглифа — для углубления понимания феномена тэгов FW.

СТРУКТУРА КИТАЙСКОГО ИЕРОГЛИФА

Китайский иероглиф состоит из рисованных черт, упорядоченных в своеобразный "графический" алфавит. Тем не менее, это лишь "сырой" материал для создания письменного знака — иероглиф как графический знак состоит из “ключей”, т.е. кодифицированных элементов, каждый со своей семантикой, происходящих от древних простых, одноэлементных иероглифов. Существует и еще один уровень семантики иероглифа уже как идеограммы — в нем обязательно присутствует детерминатив, т.е. какой-либо ключ, по традиции относящий данный знак к тому или иному разряду предметов материальной или духовной номинации.

Способность создавать собственную "графическую" парадигму на основании детерминативов, или ключей, даёт новое, эстетическое измерение иероглифа. Это приводит к своеобразной компактизации нескольких разноуровневых значений в одном знаке — детерминатив относит иероглиф к парадигме номинации, ключи “разбивают” иероглиф на несколько частей, каждая из которых имеет собственную семантику, и получается, что конкретный иероглиф “соткан” из самых разных значений, многие из которых вообще к нему напрямую не относятся. Учитывая огромное количество омофонов (вследствие силлибического характера языка) многие слова “на слух” одинаковы. Все это вместе взятое приводит к черезвычайной диффузности значения одного слова-знака. Такая ситуация очень похожа на так называемую “народную этимологию”, где толкуется слово по его сходству с любым другим словом. Но в нашей культуре это остается уделом шутки, в Китае же “...даже в серьезных филологических изысканиях... <присутствует> стремление объяснить одно слово через другое по его приблизительному созвучию, т.е. смотреть на одну пиктограмму как на некий ребус другой” [Алексеев 1966, 181].

“К концу 9 века до н.э. китайская письменность пришла к графической глоссолалии, осмысляя детерминативом заведомо неосмысляемые двуслоги... Таким образом, явление глоссолалии, графически "этимологизируемой",.. не существующее в других языках, я условно бы считал особым типом глоссолалии, т.е. эффектом звукосочетаний, рассчитаным больше, чем на осмысляемое слово и даже вне его, но в графически немом тексте приводимым к некоему, хотя и диффузному символу...” [Алексеев 1978, 546]. Акад. В.М.Алексеев утверждает, что в китайской классической литературе существует особый тип глоссолалии, глоссография, основанная на письменном тексте, тогда как глоссолалия должна быть основана на устной речи — иначе не было бы самого термина глоссолалия, т.е. “словоречия”: “Я не хочу... признать глоссолалией весь китайский книжно-классический и условный язык. Наоборот, именно в нем нет глоссы, словоречия, обращающегося только к уху, а не к глазу. И конечно, это не глоссолалия типа религиозных экстатиков... и не футуристическая глоссолалия Андрея Белого,... а особый тип ее” [Алексеев 1978, 549]. Тем не менее, уже в его примерах, отличающих глоссолалию китайского текста от других, более привычных нам, разновидностей (религиозный экстаз и “футуристическая” глоссолалия Андрея Белого), видно противоречие — он сам смешивает устную глоссолалию экстатиков с письменной глоссолалией писателей русского авангарда начала 20 века. Мы думаем, утверждение акад. В.М.Алексеева происходит от неосознаваемого уравнивания этих фактов как имеющих один исток.

Кажущаяся парадоксальность и даже кощунственность сопоставления религиозного экстаза и “футуристических” измышлений Андрея Белого снимается утверждением самого Андрея Белого: “Сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества” [Белый 1994, 339]. Для Андрея Белого, как и большинства символистов, это основа мировоззрения. Но посмотрим на следующую цитату выдающегося исследователя творчества Джойса Ричарда Эллмана: “Religious terms are suddenly in vogue among unbelivers... For the first time writers can take for granted that a large part of their audience will be irreligious, and paradoxically, this fact gives them confidence to use religious imagery” ¹⁰ [Ellmann 1989, 153].

И здесь обнаруживается точка пересечения двух традиций в двух ее ярчайших представителях. Оказывается, сходство Джойса с Белым не ограничивается чисто формальными приемами, мы можем видеть и глубокое совпадение их воззрений на искусство при столь значительном расхождении мировоззренческих установок: “Одно из очень важных рассуждений Джойс снял... со всей перестройкой замысла. Он убрал отрывок об озарениях как способе творчества... Озарение, оно же богоявление, взято было из Евангелия... — это как раз явление Бога людям, сошествие Духа Святого... Художник, по его идее, живет озарениями...” [Урнов 1976, 194] (выделено нами). В понятии озарения как схождения Духа Святого и кроется общий источник фактов, перечисленных акад. В.М.Алексеевым. Поэт пишет под вдохновением, озарением, “снисхождением Св. Духа”, тем самым обращаясь к запредельному — и поэтому поэту часто просто “не хватает слов”, т.к. слова естественного языка возникают по сенсомоторной схеме освоения мира (Пиаже, Ильенков), поэтому обычные слова и обычные значения непригодны для описания иной реальности, назовем ее хоть высшей, хоть внутренней, субъективной. И вот тогда, когда нельзя обойтись и метафорой, в ход идет глоссолалия, т.е. концентрация смысла в одной синтаксической единице (фразе/слове). Лирическая поэзия — это разговор с самим собой, это частное, субъективное, выраженное средствами общего, языка. И здесь прием литературной глоссолалии оказался как нельзя кстати для наращения глубины смысла — или, точнее, для преодоления системной заданности языкового знака и выхода в другое пространство языка, там, где он смыкается с бытием человека, где ни один язык не властен описать весь тот спрессованный жизненный и бытийный опыт конкретного человека, индивида — но все же, только одна семиотическая система способна справиться с этой задачей, и эта система — “человеческий язык с его предельно свободной логикой взаимоотношения между элементами системы” [Степанов 1997, 56].

Но было бы слишком просто назвать глоссолалией любые непонятные фразы, списав на буйную фантазию поэта недостатки стиля. Глоссолалией, на наш взгляд, будут являться вполне определённые явления.

Мы бы выделили 2 типа глоссолалии: эмотивная, сближающаяся с чистой звукописью, и семантическая, или культурная, более яркий пример которой находим у Джойса. Эмотивная глоссолалия как звуковое переживание мира и текста характерна для непосредственного поэтического восприятия мира: “Русское я помню гораздо глубже погружает в прошлое, чем английское I remember — плоская фраза, которая, как неуклюжий ныряльщик, падает на живот. В слове чудное слышится сказочное чудь, слово луч в дательном падеже и древнерусское чу, означавшее послушай, и множество других прекрасных русских ассоциаций” [Набоков 1997, 396] (о переводе стихотворения Пушкина “Я помню чудное мгновенье...”). Семантическая же глоссолалия есть продукт литературного и культурного развития нации и ее литературного языка. В истории европейской цивилизации это случилось в 20 веке, в эпоху перелома традиции, когда потребовалось дать человеку новое единство мира: “By making his book the matrix for the ontogeny of the soul, Joyce achieved a perfect unity... The aspiration towards unity in the novel seems related to the search for unity elsewhere, in psychiatry, for example, where the major effort is to bring the day-world and the night-world together... desire to see human life in a synthesis”¹² [Ellmann 1989, 159]. Только поэт и художник может дать это единство, так как он чувствует его: “In 1900 Joyce announced in his paper on "Drama and Life" that "human society is the embodyment of changeless laws", laws which he would picture in operation in "Finnegans Wake"¹³ [Ellmann 1989, там же].

Неудивительно и то, что произошло обращение к “древним” формам сознания — мифу и эпосу, как целостных по своей структуре форм мышления и текста, причем происходит это, так сказать, повсеместно, во всех развитых литературах того времени: “Проза Белого, Пруста, Джойса и Хлебникова позволяет говорить о возникновении в 1-ой четверти 20 века нового жанра "субъективной эпопеи"” [Дуганов 1979, 34]. Опять мы видим перекличку английской и русской традиций, которые строились на нетрадиционной лингвофилософской схеме постижения мира.

Но не только — существуют взаимосвязи и с литературой реализма, ведь первая книга Джойса “Дублинцы” считается сейчас шедевром реализма в английской литературе, верхом стилистического совершенства. Параллель приходит сама: “Слово у Чехова, как и у Джойса, совмещает в себе предельную простоту с удивительной емкостью. Описательность сведена до минимума, все строится на детали, намеке, подтексте. В какой-то момент кажется, что наступил предел повествовательных возможностей, что нельзя точнее, с большей психологической достоверностью передать этот распавшийся, хаотический мир и потерявшегося в нем человека. Проза Чехова и раннего Джойса — качественно новый этап в развитии реализма. Но одновременно здесь был достигнут и опасный рубеж, преодоление которого могло привести к разрушению напряженной формы прозы. Чехов остановился.., Джойс в... “Улиссе” и “Поминках по Финнегану” пошел дальше по пути умножения значения слова... Открытия шли рука об руку с ребусами,.. но и с потерями” [Гениева 1989, 29-30]

Глоссолалия, таким образом, есть закономерный этап развития литературного языка и находится в парадигме нашего времени — ср. теорию Деррида “Бытие как текст”. Глоссолалия появляется как преодоление языковой заданности художественного мышления, точнее, преодоление заданности языкового мышления художественными методами.